小编： 原标题：现实题材创作浅谈：如何从“社会情绪”中找到故事的主题与内容？（1837期） 继2018年《大江大河》之后，正午阳光又一部现实题材作品《都挺好》再次引发全民关注，在“社会话题”和故事情节相互成就的同时，《都挺好》成为2019年第一部口碑爆款，并延续了现实题材影视剧的创作热度
原标题：现实题材创作浅谈：如何从“社会情绪”中找到故事的主题与内容？（1837期）
继2018年《大江大河》之后，正午阳光又一部现实题材作品《都挺好》再次引发全民关注，在“社会话题”和故事情节相互成就的同时，《都挺好》成为2019年第一部口碑爆款，并延续了现实题材影视剧的创作热度。
从社会话题、社会现象中寻找影视剧的题材是现实题材影视剧创作的常见方式，早年的《蜗居》《裸婚时代》，到后来的《欢乐颂》《小别离》以及电影范畴里的《亲爱的》《我不是药神》等等都是在遵循这样的创作模式。然而，社会话题纷繁复杂，社会事件千奇百怪，到底怎样的社会话题、什么样的社会现象、具有哪些特征的社会痛点能够成为这类作品获得成功的切口成为一个值得思考和分析的议题。
现实主义的创作者会选择大量的社会事件作为故事的“外部承载体”，来承载故事中本身的表达，但是这种外部承载体却并非真正引发观众讨论、引发全民共振的核心，真正打动观众的是这种承载体掩盖下的某种深层情绪。
举例来说，以《我不是药神》为例，表面上看，故事关注的是“看不起病”、“药品过贵”这一社会现象，实际上关注的情绪（或者说影视作品最终引发的观众情绪）却并非如此、或者说不止于此。观众从看病难这样的社会事件，所链接的是更广泛、更多元却具有相似性的自我情绪。简单来说，它引发的是当下每个社会个体面对危机时候的无力感受：“人生需要谨小慎微、不敢出事、出不起事”、“面对危机和偶发性的困境的近乎无力”，这是更大众、更主流、更常见，人人皆有的社会情绪。创作者巧妙的把这样的社会情绪以“面对大病后的无力解决”包裹起来，成为深层情绪被社会现实包裹的典型案例。当影片结尾，徐峥登上警车的一刻，剧中其他角色纷纷带着敬畏送行的同时，也切中了观众在面对危机时“近乎英雄式的无畏的团结”。
再以《战狼2》为例，整个故事表面上看讲的是“国家是每个子民最好的堡垒”，实际上，如果从社会情绪上去思考，其真正打动的是观众们面对困境时候的某种聚集心理。对普通大众而言，可能遇不到需要国家解决的问题，但所有的受众都会面对各种各样的困境：你在工作中被对方公司欺负，你期待的是强大的公司来替你出气；你在村子里被恶霸欺负时，你期待用自己家族的力量去恐吓恶霸，如此等等。换句话说，现实题材影视剧之所以能成为爆款，往往切中的是普通人在意却无法解决的困境，是一种一直存在并且并不复杂的社会情绪，只是作者巧妙的把这种社会情绪用典型的人物、戏剧情境、故事情节包裹起来，变成一部现实题材的影视作品。当部分创作者在作品中过多、过于复杂的展现社会现象的时候，忽视了原本在现象之下的、广泛的社会情绪，就会变成社会现象的情节化曝光，造成故事的架空和虚假。
互联网时代在带来极大便利属性的同时，也带来了社会情绪的无限扩张与蔓延，寻找有力的故事切口看起来简单了很多。其实并非如此，过于繁杂的社会事件，很大程度上会遮蔽这种情绪，导致创作者在故事设计时对事件的过度在意，表面看是贴近了社会现实，其实偏离了社会情绪。
以最近收官的《都挺好》为例，简单来看观众关注的是重男轻女、啃老、原生家庭这种社会话题，其实仔细深究，就会发现扰动观众的并不是这些外部事件，而是年轻人与上一代（或者说传统的中国家庭）在观念上面的情绪冲突。千百年来农耕文明所构建的中国传统家庭中产生的家庭秩序是以父慈母孝、生儿防老为核心观点的、是以集体生存为核心模式的，其所贯穿的自然是典型的聚拢模式——是基于如何簇拥相对有限的生产力量以达到家庭权益的最大化；而年轻一代生活在新时代，个体意识和个体能力逐渐被肯定，个体完全可以挣脱家庭原有的群体性生活而独立存在。介于这二者之间的是，新一代年轻人既要一定程度的“牺牲自我”以遵循旧逻辑，又要背负在选择自我时候所负累的道德绑架（如大龄独身群体），是带着“怨气”的社会情绪。
这种情绪与《我不是药神》中面对困境的无力感是裹挟在一起的，或者可以理解为，正是这种无力感才会导致年轻群体对“背负枷锁”的某种非理性排斥。并非说的是家庭秩序的彻底崩塌，而是潜在的个人觉醒与传统的价值观中间存在着不可忽视的摩擦。
再以电影《狗十三》为例，观众真正共鸣的，并不只是对“成长的痛”的感同身受，而是在带着思辨思维重新考量父辈与子辈的关系——传统你说我听、父大过天的时代早已过去，而真正健康的——或者说是年轻人认为的健康的相互尊重的新型模式尚没有建立。在这种旧秩序破掉新秩序尚未建立的档口，社会情绪的摩擦就会产生，而对待这种“社会情绪摩擦”的关注，应该成为新时期现实题材影视剧的选题切入。
“共情”是近几年影视行业讨论的很多的话题，如何做到共情，又如何避免为追求共情而导致的“情感绑架”成为当下影视创作者们亟待解决的问题。不难看出，共情同样基于的是“社会情绪”，基于的是普罗大众都有的、非事件性的情绪。
简单来说，现实题材的共情，应该是从“他们”身上看到“自己”，这不应该仅仅是因为他们身上发生的情节与自身的相似，而是情绪的相似。以《后来的我们》为例，这不应该算是一部好的现实题材，但是作品中对待角色情感的处理却找到了与观众共情的切口——男女主角的分手不仅仅是因为房子车子，而是时间、经历、价值观的不断碰撞所产生的若干不可名状的碎片导致的，是“走着走着就散了”“走着走着就淡了”，不是简单的因果，而是情感自身存在的“混沌”——这无疑是在普罗大众在成年之后对待感情的普遍理解，这让我们每一个观众都看到了自己的“影子”——这个“影子”是价值观上的、态度上的相似。
再以《中国式关系》为例，从题目来说像是对中国式关系的批判，但该剧没有停留在此，而是将这种二元对立在故事中刻意融合，来去寻找观众对这个态度的共情点——当然，我们不应该把这种融合简单的理解为创作者为了争取观众刻意站两队，而是应该注意到中国式关系在被诟病的同时，同样裹挟着一些基于地缘亲缘关系的、善意的中式智慧，你有、我有、每一个人都有，并非是权力者独有，是所有人都感同身受的一种共有体会。
总体来说，形式一定是为内容服务的，而现实题材的作品中的情节也可以理解为是为了故事主题——社会情绪的外化和和解服务的。从外化的事件中去寻找更为深入的具有共情的社会情绪，可以成为未来现实主义题材创作者的一种途径。
自然，文中还有很多内容并不严谨成熟，尚有需要深究思辨的地方，在此展现只为抛砖引玉，为未来创作者的创作提供微薄力量。
作者简介：颜彬，天津师范大学影视专业教师，编剧。现从事影视专业教学、研究与剧本创作，2015年创立野蛮春光剧本工作室，承担网络剧《一人之下》、《三个熊孩子一个爹》等项目编剧工作。
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